« L’île nue » de Kaneto Shindo (1960)

par Emilie Sapielak

L'île nue de Kaneto Shindo (1960)

Le réel épuré laisse affleurer l’assise du monde, l’immensité du ciel et la solitude de l’homme. Le réalisme documentaire nourrit une vision mythique de l’existence. Comme Sisyphe pousse son rocher, le couple de paysans remonte le chemin escarpé de son île, lourdement chargé des seaux d’eau qui serviront à arroser les plantations. Quelle faute ont-ils commise ?

Leur vie suit le rythme des saisons. L’homme, assis à l’avant de la barque, sourit à l’horizon. La femme, se baignant, sourit à la nuit qui l’entoure, émerveillée par tant de beauté. Le ciel et la mer les enveloppent, ils ne font qu’un avec la nature. Pourtant, chacun de leur geste est une lutte permanente contre elle, une lutte à mort, une course contre la montre. Ils doivent abreuver sans relâche cette terre qu’ils creuseront bientôt pour enterrer les leurs. Ils vont chercher loin l’eau douce qu’elle réclame, tandis que la mer autour de l’île fait entendre son cruel clapotis.

Esclaves et créateurs, ils participent à la beauté qui les entoure comme en témoigne les plans aériens des terres cultivées. Souffrants et heureux, ils perçoivent la bienveillance de la nature indomptable et s’enthousiasment du poisson qu’elle leur envoie.

Leurs pieds nus dans des sandales de corde supportent bravement le poids du monde. Leurs regards s’égarent vers l’horizon. L’alternance des plans en plongée et contre-plongée rejoue le drame de l’homme écrasé par son destin, qui rêve de ne plus toucher terre et de s’envoler.

"L'île nue" de Kaneto Shindo (1960)

Les deux sceaux que porte la mère semblent chargés d’une signification particulière. L’un contre l’autre dans la barque, sur le chemin blanc attendant d’être remplis d’eau, ils figurent ses deux enfants. Alors que les parents accomplissent leur tâche harassante, un montage alterné présente le plus jeune des garçons jouant dans l’eau, près d’un poulpe flegmatique. La paix qui se dégage de ces images donne un sens et une finalité émouvante à la mécanique absurde qui broie le corps des adultes.

Le film paraît suivre le cours des saisons. Mais lorsque vient le soir et le moment du dîner, c’est une journée type dans une vie d’homme qui s’achève. Au sein du cycle de la nature se joue le quotidien intime d’une famille qui s’extrait, à la nuit tombée, du mouvement qui l’emporte. Libérés de leurs tâches quotidiennes et de cette danse imposée qui les épuisent, les corps retrouvent leur souplesse et opèrent des mouvements inédits. Les adultes se mêlent aux enfants, le père rentrent les oies avec le plus petit tandis que l’aîné aide sa mère. Chaque geste est ritualisé, mais c’est un rituel qui n’appartient qu’à eux.

Les liens familiaux s’affichent dans le mimétisme des corps. A l’école, en cours de chant, le fils amorce le geste que sa mère effectue dès le plan suivant, en remplissant les seaux. De même lorsque le plus jeune pêche, son corps se courbe comme celui de ses parents que l’on voit au travail juste avant. Rien n’est plus bouleversant que ce mimétisme, bien différent des cérémonies qui réunissent la communauté villageoise, habillée et agissant conformément à l’occasion, affirmant ainsi une identité commune. Dans leur mimétisme spontané, enfants et parents ne suivent pas un code culturel. Ils révèlent malgré eux le lien qui les constitue, un amour indestructible.

La mère dérape et, lâchant l’un des seaux, se dérobe au rythme immuable de la marche du travail, du temps, du monde. L’homme la gifle violemment. Sa faiblesse est un acte de résistance individuelle. Ployant sous le poids des seaux, le corps maternel long et maigre devient bientôt un point d’ancrage quand la mer se met à faire tanguer la barque. Le haut du visage est masqué par un chapeau de paille. Le vêtement s’entrouvre sur une poitrine maigre, un triangle de chair, au centre duquel bat un cœur.

Le mystère de ce fragment de chair transpirant échappe aux longs plans d’ensemble où le crépuscule s’offre aux regards, grandiose, où les branches des cerisiers en fleurs oscillent dans la brise. Il échappe aux plans-séquences qui tentent de capter le rythme et le souffle de la vie. Il échappe au regard, il échappe à la raison. Une infime part de ce qu’il contient suffirait à le briser mais il continue à battre, malgré la douleur.

La mère dérape une seconde fois, lâche l’un des seaux. Un enfant est mort.

C’est à peine un événement.  Toujours debout,  à courir près de son frère, le garçon s’est soudain allongé, malade. La caméra évite le corps, s’élève vers le visage de la mère désespérée, de face.  Entre elle et nous, le corps de l’enfant, invisible à l’image.

Dans ce film  où aucun mot n’est prononcé, la douleur la plus terrible jaillit des ellipses du montage. Les enfants de l’école venus présenter leurs condoléances s’approchent du cercueil. Le plan suivant montre le cadet, seul, courant sur l’île comme il courait avec son frère. Il suit le bateau qui emporte les écoliers puis s’immobilise, sentinelle devenue inutile, prisonnière d’une île où elle est condamnée à vivre pour l’éternité. Le frère mort ne reviendra jamais.

"L'île nue" de Kaneto Shinto (1960)

La présence de l’enfant seul dans un coin de l’image, abandonné mais droit face au monde, dit l’équilibre fragile et quasi miraculeux de l’homme, entre illusion et désespoir. La mère s’effondre  face contre terre, abattue par le chagrin. Le jeune garçon, lui, reste droit face à ses parents inhumant la dépouille, droit toujours lorsque la nuit tombe et qu’ils ensevelissent le cercueil. Son corps forme à l’écran le dernier angle du triangle familial au centre duquel bat un cœur, le frère mort, le fils que l’on enterre.

L'île nue de K. Shinto (1960)

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