Ephphata

« Mouchette » de Robert Bresson (1967)

"Mouchette" Bresson (1967)

Lorsqu’une journaliste lui demande de résumer son film, Bresson refuse. Ce serait odieux, ajoute-t-il. Les faits qui constituent l’histoire le sont, en effet. Se taire ne revient pourtant pas à nier leur violence. Là où le mot échoue à dire l’innommable, le cinématographe de Bresson y parvient.

La caméra reste proche de la terre et ne s’élève que rarement vers le ciel. Il faut le bras mécanique d’un manège de fête foraine pour y élever les personnages. Le reste du temps, c’est la terre détrempée de la forêt qui semble constituer leur univers, les herbes folles du fossé, les cailloux de la rivière et les sabots de Mouchette, qu’elle enlève et qu’elle remet. La caméra est ce chien de chasse qui a flairé une piste et s’y accroche.

Cette piste, ce fil d’Ariane, traverse le film et trouve un écho dans cet enchaînement de gestes banals et parfaitement orchestrés qui relie les êtres les uns aux autres. Il s’agit presque toujours d’un don. Recevoir une pièce, une robe, un croissant. Remplir les verres, nourrir l’enfant, faire boire la mère. Comme les personnages œuvrent malgré eux à quelque œuvre invisible, le film dessine le contour du mystère qu’il traque.

Cette obsession de la terre ne nie pas le ciel. Elle nous dit que les réponses se trouvent ici-bas.

Ici-bas, les êtres meurent. Le volatile pris au collet, la mère de Mouchette sur son lit, le lièvre atteint par le fusil du chasseur, tous agonisent. Lorsque Mouchette bombarde ses petites camarades d’école qui se parfument de grosses mottes de terre, elle leur rappelle ce qu’est la réalité. Il n’y a que la terre. Le reste est vanité.

Parmi les agonisants, on trouve Arsène, le braconnier, qu’une crise, d’épilepsie sans doute, jette au sol. Il vient de tuer le garde forestier, du moins le croit-il. On les a vus tous les deux rouler près de la rivière. Dans la cabane où il s’est réfugié, Mouchette est auprès de lui. Arsène se relève. Un peu plus tard, il tombe une nouvelle fois. Sur Mouchette cette fois, qui lutte d’abord contre l’appétit de l’homme, qui l’étreint ensuite.

Mouchette déclare à l’une des mégères du village : c’est mon amant.

Le mal serait donc en elle ? Le désir d’une femme et la haine des honnêtes gens dans ce corps de fillette grandie trop vite.

Mouchette est une sainte qui s’ignore. En chantant près du corps du braconnier qu’un mal étrange défigure, elle redonne ses lettres de noblesses à la pitié, cet amour subversif qui élit le dernier au rang de premier.

"Mouchette" Bresson (1967)

Publicités

« Une Place au Soleil » de Georges Stevens (1951)

"Une place au soleil" Georges Stevens (1951)

Une Place au Soleil de Georges Stevens et L’Aurore de Murnau reposent sur le même scénario. Un homme pauvre déjà marié ou engagé, s’éprend d’une bourgeoise. Pour vivre avec la nouvelle élue de son cœur, il décide de noyer sa compagne à l’occasion d’une promenade en barque, sur un lac.

"L'Aurore" Murnau (1927)

« L’Aurore » de Murnau (1927)

L’épouse innocente est l’exact opposé de sa rivale. Elle est blonde et pauvre, l’autre brune et très riche. Chez Murnau, la pauvreté arbore un visage de madone.  Stevens, lui, la rend presque laide. Chez Murnau, le corps de la riche tentatrice a des contorsions qui ne laissent nul doute sur sa nature diabolique. Stevens préfère mettre en avant la fraîcheur du corps d’Elizabeth Taylor, âgée de 17 ans.
Manichéisme d’un côté, souci de réalisme de l’autre ?
Le réel est complexe : le mauvais a parfois l’apparence du bon, le mauvais n’est pas toujours si mauvais… Le réel tisse autour de l’artiste une toile fascinante. Mais cette toile est un labyrinthe qui ne mène jamais au-delà de ce qui se tient sous nos yeux.
La seule issue est le dépouillement absolu, le manichéisme tant décrié qui, paradoxalement, accueille l’univers tout entier. Cette simplicité est une droiture. Par droiture, il faut entendre une fidélité ou une foi qui permet de ne pas se perdre dans le foisonnement infini du réel. Il faut entendre aussi une force qui permet d’extraire de ce foisonnement la vérité. Le film de Murnau a cette force.

Dans le film de Stevens (qui adapte un roman de Théodore Dreiser), comme dans celui de Murnau, l’homme ne tue pas sa compagne. C’est la providence ou le hasard qui se charge du crime au moment-même où l’homme y renonce. Ironie tragique.
Dans L’Aurore, la providence se manifeste sur le trajet du retour, alors que les époux se sont réconciliés. Elle prend la forme d’une violente tempête. Colère divine? Elle œuvre en fait pour la rédemption définitive de l’homme qui, déjà touché par l’amour, l’est désormais par la grâce.
Dans Une Place au Soleil,  c’est aussi un concours de circonstance qui fait avancer l’action. La jeune femme en se levant fait chavirer la barque. Mais l’homme ne tente pas un seul instant de la sauver. Le hasard qui s’exprime n’est qu’un reflet de son propre désir.

Ces situations apparemment similaires laissent donc transparaître deux points de vue différents. Stevens peint, avec brio, un monde étriqué : l’homme ne cesse de se heurter à lui-même. Il se confond avec son désir, il s’évalue à l’aune de ce désir : un désir vague fait de lui un être en quête d’identité mais un désir trop fort manque de le transformer en lâche incapable d’agir. Le héros est ainsi conduit dans les bras d’une petite employée dévouée avant d’accéder à un milieu où tout brille, comme si le moi ne pouvait être qu’un ego jouissant.
Le monde plus vaste de Murnau, pénétré d’ombres et de lumières fantastiques, remet l’homme à sa juste place : créature insignifiante au sein de la création, l’amour le sort de lui-même et le grandit.

L’aurore de Murnau est la chevelure lumineuse de l’épouse sur l’oreiller. Le soleil du film de Stevens est celui que cherchent les lézards pour se chauffer le ventre.

"Une place au soleil" Georges Stevens (1951)

Black and White Street Photographs of New York City by Matt Weber

Black & White NYC Street Photography by Matt Weber

Victoriaphoque's blog

Le quart d'heure américain